Offenbach La Vie parisienne

• TIDGY CHÂTEAU
• EMILIE ELIAZORD
• LILI FELDER
• PAUL GOUVEN
• KARINE ORTS
• ELISA RIBES
• ARTHUR ROUSSEL
• GUILLAUME ZIMMERMANN

Acte I

Raoul de Gardefeu et Bobinet appartiennent à cette jeunesse élégante dont l’existence se consume entre les plaisirs de la vanité et les lassitudes de l’oisiveté. Ils viennent d’éprouver l’un et l’autre la même déconvenue : Métella, célèbre cocotte du demi-monde, les a trahis l’un après l’autre. Dégoûtés des séductions trop faciles, ils décident, par une de ces conversions de circonstance auxquelles les hommes frivoles se livrent sans jamais s’y tenir bien longtemps, de revenir aux femmes honnêtes, dont les résistances flattent davantage leur amour-propre. La providence des intrigues parisiennes, souvent favorable aux désœuvrés, place bientôt sur le chemin de Gardefeu un couple de voyageurs danois, le baron et la baronne de Gondremarck, fraîchement arrivés dans la capitale, en gare du chemin de fer de l’Ouest. La jeune femme, étrangère encore aux artifices urbains, regarde la ville avec cette ingénuité qui invite les entreprises des habiles. Gardefeu, d’un aplomb parfait, se donne pour un cicérone attaché au Grand-Hôtel, et les étrangers, roulés par les apparences, acceptent ses services sans soupçonner qu’ils remettent leurs aspirations mondaines entre les mains d’un séducteur.

Acte Ii

Gardefeu les conduit jusque chez lui, où ils croient trouver une dépendance de l’hôtel. Le baron, homme d’appétits plus immédiats que délicats, prie son obligeant guide de lui ménager une entrevue secrète avec une femme dont on lui a naguère vanté les charmes – et qui n’est autre que Métella. En attendant l’aventure, il manifeste un impérieux désir de dîner à la table d’hôte, comme il convient selon lui à un voyageur curieux des usages locaux. Gardefeu imagine aussitôt une comédie. Son bottier, Frick, sa gantière, Gabrielle, et plusieurs de leurs connaissances sont transformés, par la seule vertu du costume et de l’insolence, en personnages considérables. Frick revêt l’uniforme d’un major ; Gabrielle prend les allures graves d’une veuve de colonel ; d’autres encore, Allemands braillards ou Marseillais exubérants, viennent grossir cette société improvisée, où la fausseté des conditions semble pourtant moins ahurissante que la totale crédulité de ceux qui s’y laissent prendre.

Acte Iii

Cependant, Bobinet poursuit une entreprise non moins hardie. Au salon de l’hôtel de Qimper-Karadec, l’hôtel de sa tante, il dirige les préparatifs d’un bal nocturne dont tout l’éclat repose sur une mystification. Il faut retenir le baron loin de sa femme afin que Gardefeu puisse déployer sans obstacle les ressources de sa galanterie. Les domestiques, travestis en grands seigneurs et en élégantes, jouent leur rôle avec un zèle où perce la joie secrète de renverser, l’espace d’une nuit, les hiérarchies ordinaires. Pauline, la femme de chambre, use d’une coquetterie si persuasive que le baron en oublie jusqu’au motif de son voyage. Bobinet lui-même parait sous l’uniforme extravagant d’un amiral suisse, et le souper s’ouvre au moment précis où les bottiers et toute cette société d’emprunt font leur entrée, resplendissants sous leurs déguisements.

Acte IV

Lorsque madame de Quimper-Karadec et sa nièce, madame de Folle-Verdure, rentrent à l’hôtel, elles y découvrent le baron de Gondremarck installé avec une tranquillité qui rend le scandale plus singulier encore. Pauline, sans perdre contenance, le présente comme son fiancé, Jean le cocher, avec lequel elle vient, dit-elle, de passer une nuit de réjouissances. Le baron, qui ne comprend toujours rien à l’enchaînement des événements dont il est devenu le jouet, se retire afin de se préparer pour un dîner auquel lui et son épouse ont été conviés ; il ignore seulement que ce dîner doit précisément se tenir chez ces dames. Peu après arrivent la baronne, Bobinet et Gardefeu. La jeune Danoise raconte qu’elle a reçu une lettre de Métella qui lui révèle toute la supercherie imaginée par les deux amis et lui annonce, avec une ironie souveraine, qu’elle lui rend la place qu’elle-même avait occupée dans sa chambre. Ainsi Gardefeu découvre-t-il qu’il s’était trompé jusque dans le succès qu’il croyait tenir. Lorsque le baron reparaît, les mensonges accumulés s’écroulent d’un seul coup ; chacun reconnaît son rôle véritable, tandis que les faux convives, emportés par une gaieté irrépressible, envahissent les salons en poursuivant le galop frénétique de la veille, comme si la mascarade refusait de s’évanouir avec l’illusion.

Acte v

Enfin Bobinet et Gardefeu sont conviés à une fête costumée qu’un riche Brésilien donne dans l’un de ces restaurants à la mode où Paris célèbre chaque soir son propre éclat. Gardefeu, humilié par l’échec de ses manigances, en vient presque à regretter les femmes du demi-monde, dont les caprices, au moins, lui semblent plus intelligibles que les vertus. Paraissent alors, sous leurs masques, madame de Quimper-Karadec, madame de Folle-Verdure et la baronne. Métella conduit encore le jeu ; elle vient d’appeler la baronne afin que celle-ci reprenne auprès de Gondremarck, la place qu’une autre avait un instant occupée. Lorsque le baron rejoint enfin son épouse, il lui promet de quitter Paris dès le lendemain pour rentrer à Copenhague. Ainsi s’achève cette suite d’équivoques où chacun poursuivait un bonheur trompeur. Les rancunes s’évanouissent dans l’indulgence générale, et la ville, éternelle dispensatrice d’illusions, semble recouvrer en riant tous les mensonges qu’elle avait semés.

« Une Vie parisienne » par Christian Lacroix

Lorsqu’on est invité (comme moi, un peu / beaucoup par surprise !!!!) à côtoyer Offenbach, à lui rendre visite et à l’accompagner, le mettre en scène (ma première fois), on ne peut que le suivre, l’écouter, c’est lui qui reçoit et mène le jeu, sans demander hommage, ni révérence pompeuse, souliers cirés, mais sa propre liberté de composition et de propos, en roue libre en apparence et en apparence seulement, ne demande pas non plus qu’on ouvre les vannes du n’importe quoi, même si l’univers de cet opéra est purement « Bouffon », « Buffa », comme il a lui-même qualifié la plupart de ses œuvres. Une juste dose de respect s’impose. D’autant plus que l’intérêt original de cette production de La Vie parisienne est d’en proposer et fixer une version encore jamais entendue, inattendue, savamment ressuscitée par l’équipe éditoriale du Palazzetto Bru Zane, ce qui constitue déjà un projet passionnant en soi.

Et j’ai pensé un temps opérer la même démarche avec costumes et décors, d’autant plus que, fait plutôt rare, subsistent des maquettes précises de la création, des dessins et caricatures des premières représentations, et même des photos des reprises. Ma passion quasi pathologique de la reconstitution historique, même si purement illusoire, aurait trouvé là une entreprise plus qu’excitante.

Mais ce qui est possible en matière d’« archéologie » musicale se serait révélé un chantier gigantesque et au bout du compte fallacieux, utopique en tout cas, en matière de scénographie. Une partition est clairement et nettement écrite une bonne fois pour toute, même si l’équipe du Centre de musique romantique française, est allée ici jusqu’à décrypter certains « brouillons ». Alors que formes et tissus sont volatils, éphémères, et gardent définitivement, farouchement, la plupart de leurs vrais secrets une fois réduits en poussières. Se pose ainsi la question de l’« Air du temps », de l’éphémère, de la fidélité, de la reconstitution ou de la transposition.

Ce n’est que grâce à Offenbach que le Paris des Expositions Universelles, du luxe insouciant, ludique, de la galanterie, de la fête sans fin survit avec une incroyable ténacité ; un Paris qui a certainement en partie existé mais dont son regard « venu d’ailleurs » a peut-être un peu fantasmé « l’exotisme ». En tous les cas, sa version « surréelle » laisse encore croire aujourd’hui que cette capitale-là est toujours de mise, vivace. Alors que si nous pensons Vie parisienne en 2021 s’imposent plutôt des images de précarité, de trottinettes abandonnées, de pigeons malades, de poubelles et de travaux incessants, de nuits désertées d’un côté, de faux luxe béotien spéculatif et parvenu de l’autre. Le cosmopolitisme y est limité, on parlerait plutôt de migration, quant à la galanterie, si elle demeure un commerce, c’est avec bien moins de charme et bien plus d’exhibitionnisme sinon de pornographie. Bref, un Paris d’Instagram, et cette version contemporaine de l’œuvre a déjà été traitée, génialement.

Par ailleurs, malgré la manière dont Offenbach a scruté la société de la fin des années 1850 au tout début des années 1880 (et quelques passages prémonitoires sur le futur d’un Paris uniquement voué au tourisme !!!), je crois qu’il serait artificiel sinon malhonnête d’extirper de La Vie parisienne quelques préoccupations sociales ou politiques que ce soit en résonnance avec les nôtres.

Je vais dont plutôt essayer de traduire modestement, la fantaisie, l’excentricité, la légèreté, le « Bouffe» donc, mais aussi ce côté doux-amer, aigre-doux, cette acidité, qui grince un peu, avec un soupçon de mélancolie, ces petites entailles cachées sous le rire qui me semblent transparaître comme souvent chez Offenbach.

Certes il serait ridicule de le jouer de façon dramatique ou lugubre mais un zeste de « sérieux » me semblerait juste. Si on a pu dire que Tchekhov pouvait se jouer comme du Feydeau, ou vice-versa, on peut accorder à La Vie parisienne un soupçon de gravité, fût-ce au second degré, un peu appuyé, toujours sur le fil du comique.

Et, là, il me semble que l’on n’est pas loin du cirque, de ce territoire tellement à part, à la fois onirique et effrayant, quelque peu « hors sol », entre grâce et grotesque. Ces cirques qui faisaient florès à Paris à la fin du XIXe siècle, et, ma foi, les maquettes qui nous sont parvenues des premiers costumes n’en sont pas éloignées avec leurs disproportions, leurs couleurs acidulées, leur extravagante cocasserie. On pourrait donc glisser de la gare vers un Caf ’Conc’ sous chapiteau, en passant par hôtels et salons. Dans l’idéal, j’aurais rêvé opérer cette « transmutation » par le biais d’un décor tournant plus que lentement, quasi subrepticement, à vue, comme les changements de costumes, sortis de panière ou d’armoires, de consignes de gares, ces gares si emblématiques du temps, chez Caillebotte et les premiers impressionnistes, tout comme les grands magasins style « Au Bonheur des Dames » immortalisés par Zola à la même époque, avec leurs verrières et leurs structures Eiffel, leurs enfilades de meubles et de vêtements, de plantes vertes ; l’action aurait donc pu se passer dans l’un d’entre eux, ou rester dans une gare Napoléon III, avec son hôtel de voyageurs, ses salons de réception, ses restaurants.

Plus abstraitement j’ai opté pour une structure unique, à la Eiffel donc, en demi-cercle, comme une piste de cirque, avec estrades de cabaret où se chanteront les arias, un ascenseur, plus ou moins social, en panne ou non, pour certaines entrées, des toiles de rideaux, des loupiottes et des palissages, des échafaudages, des bâches, des photos imprimées, tels ceux qui forment notre paysage urbain désormais, devant les architectures haussmanniennes du temps. Et aussi des pêle-mêles de meubles hétéroclites comme directement sortis du magasin des accessoires, comme un théâtre ambulant, jouant au chemin de fer, à la saisie d’huissier, au jardin d’hiver, au claque borgne, chaque lieu étant transitoire, en travaux, en partance ou en démolition, suivant les actes, suivant les didascalies, mais sans recherche de véracité historique. Et, sans cesse, une sorte d’« uchro-anachronisme », « naturel », je veux dire sans effets appuyés, juste deux périodes qui se croisent, la nôtre et celle d’Offenbach, avec leurs similarités, leurs « réflexions », échanges, équivalences, un collage, un télescopage, un kaléidoscope, histoire de créer une bulle spatio-temporelle en équilibre entre deux siècles le temps du spectacle, comme un voyage à la Jules Verne plutôt qu’à la Branson-Bezos-Musk.

Cela vaudra pour les costumes aussi, mêlant le Second Empire finissant et la rue d’aujourd’hui, non pas dans ce qu’elle a de plus trivial ou ordinaire, caricatural, mais bien plutôt dans ce qu’elle peut recéler de plus innovant, baroque ou bigarré, quand on sait la regarder, tout en évitant l’écueil d’un défilé de mode trop attendu. Chaque costume tâchant de « chanter » lui aussi son personnage, sans non plus nier leurs caractères traditionnels, sinon iconiques depuis la création, comme le « Brésilien ». Le parti-pris, par Alexandre Dratwicki, suivant la vocation du Palazzetto Bru Zane, de la partition retrouvée, « remontée » comme on le dit d’une horloge, d’un décor, du temps ou des origines, m’a donc dicté cette approche, en apesanteur j’espère, m’efforçant de retrouver moi aussi, autant que cela soit possible, l’essence de la musique et l’esprit d’un opéra si particulier, devenu le symbole d’un mirage, celui d’une ville et d’un style qui n’ont jamais existé avec autant de panache et d’entrain que dans cette œuvre si forte en surréalité qu’elle fait croire pour les siècles des siècles à l’illusion d’une Vie parisienne.

Christian Lacroix
Mise en scène, décors et costumes